A cabeça de Cristo

"José Alfredo Almeida enviou-me uma fotografia de um rosto de Cristo pintado por Afonso Soares. Sem ter disso a certeza, penso que se trata de um estudo ou cópia a partir de uma pintura do século XVIII, provavelmente espanhola, mas invoco aqui esse quadro porque não vejo nele qualquer inabilidade técnica. Pelo contrário, trata-se de uma pequena obra que demonstra que Afonso Soares era capaz de pintar como pintavam os artistas académicos.

Nestas circunstâncias, torna-se ainda mais pertinente averiguar porque não pintou assim os seus retratos. Uma primeira pista poderá residir no facto de terem sido executados a partir de fotografias (como, aliás, todos os retratos da coleção, segundo Tomé Duarte). A fotografia é inerte. Está ali, à frente do pintor, sem respirar, sem trocar duas palavras, sem sorrir... ou sem deixar de sorrir. É normal que resulte em retratos menos ricos em sugestão.

Regresso adiante ao problema da fotografia mas adianto desde já que esta explicação não me parece totalmente convincente. Não creio que a rigidez dos retratos pintados por Afonso Soares resulte por inteiro do facto de se terem baseado em fotografias. Afinal de contas, também o foram os retratos de outros pintores na coleção, que são muito mais “naturalistas” que os de Soares.

Proponho dois conceitos para podermos pensar este problema: o conceito cristão de ícone e o conceito hindu de darshan.

Podemos relacionar entre si estes conceitos (como alguns estudiosos nos ensinaram). O ícone, criado pelo cristianismo oriental há mais de mil e quinhentos anos a partir de precedentes romanos e orientais, e ainda dominante no culto das igrejas Ortodoxas, é uma imagem de Cristo, de Nossa Senhora ou de Santos, que se caracteriza, como se sabe, pela sua frontalidade, rigidez, olhar fixo e inexpressivo. O conceito hindu de darshan, por seu lado, dá conta do exercício espiritual praticado pelo devoto que consiste em olhar longamente uma imagem sagrada que, não tendo qualquer expressão que suscite empatia, permite, por isso mesmo, que o devoto se “perca” na contemplação.

Como se percebe, é precisamente porque o ícone cristão ou a imagem sagrada hindu não “dialogam” com o observador que este pode ficar como que hipnotizado por elas, mergulhando no darshan que caracteriza a sua força espiritual.

Neste momento, poderão estar os leitores a dizer para si mesmos que não tem qualquer cabimento ou lógica invocar estes conceitos e precedentes a propósito de um retratista amador de Peso da Régua na primeira metade do século XX.

Mas, agradecendo antecipadamente a paciência do leitor, peço-lhe que regressemos então à fotografia.

Quando apareceu no início do século XIX, e até à sua democratização tecnológica e económica, a fotografia revalidou o conceito de ícone. De facto, a fotografia exercia um efeito-darshan, deslumbrando o olhar indefeso do observador através da crença, como que sagrada, de que em cada imagem fotográfica há um vestígio verdadeiro da realidade, incluindo da realidade que já passou. Como se sabe, certos povos ditos “primitivos”tinham um verdadeiro pavor da fotografia porque acreditavam que esta lhes capturava o espírito e podia fazer regressar os mortos, mas até as pessoas mais “civilizadas”que, no século XIX, lidavam com a fotografia começaram por olhar para as imagens de uma maneira pouco utilitária, quase mística. Os homens e mulheres que posavam para a fotografia nessa época tinham consciência da operação “mágica” em que estavam envolvidos: a sua verdade ia ser transposta para uma película foto-sensível. Até há relativamente pouco tempo, como demonstraram alguns trabalhos de antropólogos, os indianos das classes populares faziam rodear o acto de tirar um retrato de inúmeras precauções: o olhar tinha que ser frontal, as mãos tinham que ficar à vista, a roupa devia ser de cerimónia, etc. Basta conhecer-se superficialmente o retratismo fotográfico ocidental do século XIX para nos apercebermos que as coisas também se passavam assim nestas partes do mundo.

Ou seja: Afonso Soares, como todos os outros pintores, trabalhou com retratos-darshan e retratos-ícone, mas só ele permitiu que essas características passassem para a sua pintura, ao contrario dos seus colegas que procuravam impedir os seus quadros de se parecerem com fotografias. Sendo mais “inábil”, Afonso Soares foi afinal mais moderno.

Recorde-se que os modernistas admiravam as artes primitivas, mas também que o naturalismo e o realismo não foram as únicas correntes da pintura do século XIX e do início do século XX. No quadro da pintura religiosa manifestava-se frequentemente a tendência para recorrer a modelos “primitivos” (a pintura do século XV e até os ícones bizantinos). Estes pintores acreditavam que só esses modelos podiam suscitar a verdadeira devoção dos crentes, justamente porque não eram “realistas”.

No pequeno artigo que escrevi para o Público, referi a propósito de Afonso Soares um retrato de crianças executado pelo pintor alemão Otto Runge (1777-1810). É muito interessante o contraste que existe na obra de Runge entre os retratos de adultos, que são absolutamente “normais”, quer dizer, são retratos psicológicos à maneira moderna, e os retratos de crianças, nas quais Runge detectou de maneira particularmente incisiva a inexpressividade bruta que estas por vezes apresentam, o seu alheamento interior. Runge contesta a representação das crianças como pequenos anjos, então vulgar, e apresenta-as enquanto verdadeiros alienígenas, seres estranhos, para os quais não havia convenções de representação. Esta inquietante familiaridade é precisamente aquela que, creio eu, transparece nos retratos de Afonso Soares.

Procurei neste artigo pensar a pintura de Afonso Soares fora da antinomia académico-amador que se torna uma verdadeira armadilha se nos impedir de olhar para os retratos de uma maneira ao mesmo tempo histórica, situada na sua época, e trans-histórica, quer dizer, atravessando toda a história das artes. E sobretudo se nos impedir de desfrutar da inquietação que os singulares retratos de Soares provocam em nós."

Paulo Varela Gomes